LA REALIDAD COMO CONDICIÓN INTERPRETATIVA, LIBRE Y NATURAL

“yo simplemente voy con el flujo de las cosas que afectan la vida” Apichatpong

El mundo cinematográfico es una enorme esfera para referirse, para tratarse de mil maneras, para esto tiene diferentes aspectos , como: sus géneros, sus estilos, el encuadre o selección de partes de la realidad, sus definiciones de planos, su proyección de fotogramas, etcétera. El objetivo de este texto es tratar a los autores Apichatpong Weerasethakul y Kelly Reichardt, con sus films Tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas (2010) y Wendy and Lucy (2008). Analizando cómo es que ambos autores se enfocan en unir al hombre con la naturaleza por medio de un “personaje” que logre transmitir una experiencia real desde lo físico sensorial y su condición de precariedad

En primer lugar tenemos a Apichatpong Weerasethakul nació el 16 de julio de 1970 en Bangkok, Tailandia. Actualmente con 51 años es un director, productor y guionista de cine independiente. Educado en la Universidad de Khon Kaen es licenciado en arquitectura y en la Escuela del Instituto de Arte de Chicago, de Estados Unidos, donde realizó un máster en Bellas Artes. Por otro lado, fundó Kick the Machine en 1999; una compañía que se dedica al fomento del cine experimental e independiente. Un año después, dirige su primer largometraje, Mysterious Object at Noon. Desde entonces es considerado como uno de los autores referencia del cine asiático contemporáneo, con sus producciones, como Tropical Malady (2004), la cual obtuvo el Premio del Jurado en Cannes, al igual que, Tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas (2010), se alzó con el premio Palma de Oro, del Festival de Cannes en el mismo año. También consiguió una nueva nominación en Cannes con “Cemetery of Splendour” (2016).

Entonces en este texto abordaremos en especial la película Tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas (2010), El Tío Boonmee sufre una insuficiencia renal aguda y decide acabar sus días entre los suyos en el campo. Sorprendentemente, los fantasmas de su mujer fallecida y de su hijo desaparecido se le aparecen y lo toman bajo sus alas. Mientras medita sobre los motivos de su enfermedad, Boonmee atravesará la jungla con su familia hasta llegar a una cueva en la cima de una colina, el lugar de nacimiento de su primera vida. Apichatpong afirma que “La película no es sobre Boonmee, sino sobre mi idea de la reencarnación. De forma natural, acabó siendo un homenaje al cine con el que crecí. Un tipo de cine que está muriendo o ya está muerto”

Por otro lado, con Kelly Reichardt una escritora, guionista y directora de cine estadounidense. Nació en Miami, Estados Unidos, el 3 de marzo de 1964. actualmente con 57 años. Estudió en la School of the Museum of Fine Arts, de Boston. Debutó en cine en 1994 con River of Grass, que fue nominada a los premios Independent, Spirit y al Premio del Jurado en el Festival de Cine de Sundance. Ha estado bajo la dirección de por lo menos siete películas, ha actuado en una (La increíble verdad de 1989), ha trabajado como guionista y en equipo técnico de seis películas y ha estado bajo la producción de una. Entre sus películas más destacadas se encuentran, Old Joy (2006), Wendy and Lucy (2008), Meek ‘s Cutoff (2010), Certain Women (2016).

En el film de Wendy and Lucy, se narra la sencilla historia de Wendy, una joven sin recursos económicos que se dispone a emprender un viaje por carretera hacia Alaska, donde espera encontrar una vida mejor, trabajando en una fábrica de conservas de pescado. La falta de oportunidades y el desapego de su familia le han hecho tomar esa drástica decisión. Como compañera de carretera tendrá a su única e inseparable amiga, una adorable perrita llamada Lucy. Pero las cosas se comenzarán a torcer cuando su coche sufre una avería, tras pasar por el estado de Oregón. Tirada en un pueblo, sin capacidad para hacer frente a los gastos por el arreglo del vehículo ni comprar comida para su hambrienta perrita, Wendy es sorprendida por el dependiente de un supermercado mientras intentaba llevarse sin pagar dos latas de alimento para perros. Inmediatamente, la policía hace su aparición en el lugar, llevando arrestada a la muchacha y haciendo oídos sordos a sus súplicas por no dejar a Lucy atada a un poste a la puerta de la tienda. Para cuando sea puesta en libertad y vuelva a buscarla, la perra ya habrá desaparecido, por lo que Wendy inicia una perseverante búsqueda que, poco a poco, irá mimando sus fuerzas y sus esperanzas.

En primer lugar podemos hablar sobre el hecho de que Apichatpong aprecia el cine como elemento orgánico cambiante, (2020) “las historias siempre están cambiando. Como los recuerdos o nuestros cuerpos, siempre están cambiando” (p.175). Entonces el “ritmo” en que él realiza sus películas tienden a ser muy especulativos en torno al tiempo y el espacio, le gusta manipularlos de forma drástica como si fueran sueños para aproximarse al ejercicio constante de imaginación que naturalmente realiza el ser humano, como dice Jerónimo Atehortua (2020) “El cine de Apichatpong ha creado una conexión más duradera con la vida a través de la propia experiencia espectatorial. Sus películas crean un espacio sensorial” (p.172). Buscando la forma de expresar un sentimiento o una experiencia de forma significativa al conectar con las sensaciones físicas del espectador. Como dice Jeronimo Atehortua (2020):

El director tailandés nos propone alcanzar a través del lenguaje cinematográfico, un nivel de realidad que pueda traspasar los límites de lo que el cine cree posible, pues queda claro en su obra, que el mundo es más real entre más mediado esté por la imaginación. (p.172)


Por ejemplo el recurrir a fantasmas o espíritus es el tiempo deformado en sí, de una entidad que en el pasado estuvo viva, además de que es una situación que transmite al espectador toda una sensación de sorpresa y angustia por el cambio de luces y la tensión de los personajes que rápidamente normalizan lo sucedido como si la realidad no se viera afectada, pues no dudan de que estén siendo engañados por su imaginación. Apichatpong (2020) “En los últimos años he intentado ver la labor cinematográfica como un proceso de creación material. Como un modo de recrear la memoria o de activar ciertos espacios” (p.179). Vemos entonces cómo desde la naturalidad del recuerdo o de la memoria del hombre, la distorsión del tiempo y espacio que Apichatpong genera, se convierte en realidad material y sensorial tanto para los personajes como para el espectador. Como asegura Jeronimo Atehortua (2020)

En los siguientes largometrajes de Apichatpong empiezan a hacerse cada vez más comunes los fantasmas, los dioses encarnados, los cuerpos liminales y los monstruos, todo bajo la certeza de que estos elementos son estratos de una realidad expandida, y, sobretodo, de un modo de comprender la vida que acoge también lo simbólico. (p.172)

(fantasma de la esposa del Tío Boonmee aparece en la cena familiar)

Por otro lado, Apichatpong trabaja en sus películas la unión de la naturaleza y el cuerpo, (2020), “en mis películas no solo están las personas literalmente enfermas, sino que también hay un diseño sobre el tiempo de, digamos, el entretenimiento, que suma capas para hacer sentir al espectador de esté modo” (p.173). Las capas a las que hace referencia Apichatpong pueden interpretarse en el uso de como el personaje se relaciona con su entorno, como aumentando los niveles de acercamiento que hace éste para entender mejor la realidad o las realidades en éste caso del Tío Boonmee. Además Apichatpong menciona (2020), “En el fondo creo que el asunto principal del cine es la belleza. Y la belleza de la que hablo no tiene que ser una belleza física, la belleza está en adquirir conciencia sobre la fragilidad de la vida” (p.176).  La “conciencia” empieza a funcionar como un precepto no como un concepto, porque empuja al espectador a deconstruir sus prejuicios sociales y culturales para sumergirse en sí mismo para realizar cualquier tipo de análisis o conclusión sobre el mundo en general o sobre su mundo interior, pues se enfrenta a espacios y tiempos inexplorados o poco trabajados en otras formas de cine convencional o institucionalizado.

Un claro ejemplo de lo anterior sería el hecho de que el Tío Boonmee a causa de su enfermedad retorna al lugar campestre y rural del que proviene, porque de cierta forma ha aceptado que es ahí donde debería concluir sus días, interpretándose así la conexión existente de su alma con ese lugar verde y campesino, además de los recuerdos con sus seres queridos como su difunta esposa y su hijo desaparecido. Por otro lado está la conexión del hombre con aquello que considera imposible o irreal, pues al conformar parte de la realidad inminente como lo es la especie de hombre mono en la que reaparece su hijo perdido, no queda más opción que aceptarla.

(retorno de Tío Boonmee al entorno rural)
(criaturas fantásticas en el entorno rural inexplorado)

Mientras exista en el cine institucionalizado la idea de estilo y realidad como eje para construir cinematográficamente un producto, éste no se salvará del aspecto Artificial, como recalca Apichatpong (2020), “El estilo es algo que atrapa al cine. Digo, el corazón del cine es la interpretación de la realidad, cómo interpretamos las cosas. El estilo es un asunto aparte” (p.182). El humano interpreta las cosas en la mayot parte del tiempo desde una subjetividad marcada que se ha forjado por el contexto social y cultural en cual se ha instruido a lo largo de la vida,  por ello Apichatpong también decreta que (2020) “realmente que no existen las fórmulas y por eso intento subrayar esa necesidad de que cada uno encuentre su propio ritmo, y cuando alguien encuentre su propio ritmo, ello puede servir para explicar su propio cine, pero no con palabras” (p.178). Es demasiado importante que la obra cinematográfica logre dialogar por sí misma con el espectador sin imponer una realidad explícita, ya que en verdad no es como que exista una sola y única realidad o experiencia para capturar por lo tanto se pueden derivar de un estilo muchas interpretaciones y estructuras de realidad. 

En la película Tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas (2010) se evidencia como, según Apichatpong, (2020), “la experimentación se ha convertido en una fórmula” (p.176). Rompiendo así el concepto de “estilo” que ha popularizado la industria cinematográfica casi como un saco de fuerza para clasificar un producto audiovisual para el cine, pues él recalca que “no se trata del estilo propio, se trata de un sentimiento o de una situación” (p.177). Entonces ¿Cómo se supone que se puede intelectualizar un sentimiento o una situación? si el cineasta se enfoca en crear un tipo de arte cinematográfico que desde una aproximación físico sensorial capture una realidad donde el espectador es libre de interpretar, por ello Apichatpong dice (2020), “En mis películas hay una aproximación física a las cosas, no intelectual. Simplemente porque ése no es nuestro trabajo. Intelectualizar las cosas es el trabajo de otros, tal vez de filósofos, no de los cineastas. El trabajo de un cineasta es ser honesto” (p.178). 
La honestidad de la que habla Apichatpong levita en el precepto de aproximación, ya que el cine es una representación inexacta de la realidad, sin embargo, es suficientemente fiel como para ser interpretada y comprendida. Es necesario recalcar como la pérdida de información o la alteridad de la realidad misma conduce libremente a las diversas interpretaciones de un hecho que puede clasificarse como experiencia, esto se debe a los esquemas conceptuales que conforman al sujeto receptor, por ello Apichatpong concluye por decir (2020):

Al final una película es un cadáver, un objeto que ya no es materia, sino que se convierte en una realidad alternativa para distintas personas. Entonces hacer cine es tal vez una excusa, porque no se trata tanto de reconstruir algo como de recrear, o mejor, del placer de recrear, y luego simplemente dejarlo ser. (p.179)

(la charla que sostiene con el espíritu de su esposa sobre qué sucede después de la muerte)

Por su lado, Kelly Reichardt busca que el sumergimiento del ser humano (sus personajes) con la naturaleza sea completo, atendiendo de nuevo a la exploración de la profundidad del campo. Retrata los paisajes solitarios, como un bosque, una larga carretera, particularmente de los Estados Unidos y los relaciona con sus personajes, que casi siempre están en condición de precariedad, como lo afirma Jerónimo Atehortua (2020) “sus películas tienen elementos muy característicos y recurrentes todas ellas son minuciosos estudios de personajes personajes que por lo general viven en cierta condición de precariedad económica o emocional” (p,213). Esto nos da a entender que su film es un tipo de viaje introspectivo al universo de unos personajes inmersos en conflictos cotidianos, que a su vez funcionan como retratos de aquellos desarraigados u olvidados de un estado Americano  rural y lo hace a través de una visión realista y a la vez poética, pero sin caer en un tipo de sentimentalismo barato que podría esperarse de una chica que escasa de dinero que busca a su perra. 

Por ejemplo, gran parte de la efectividad emocional la sostiene Wendy, quien casi siempre está logrando que el espectador sufra o tal vez sienta lo indecible en su dramático recorrido; como cuando queda tirada en un pueblo, con su auto averiado e incapacitada económicamente para hacer frentes a los gastos de su coche, los suyos y su fiel amiga. 

(Wendy y Lucy, ambas, solas en un pueblo que no promete acudir a sus necesidades)

Reichardt, explora a través de la condición humana, los límites en la lucha por conseguir lo básico y esencial, como un techo para estar segura, unos dólares para conseguir comida para ella y su perra, y para continuar con su exhaustivo viaje. Explica directamente la naturalidad del ser humano, la descripción psicológica de un personaje con huellas de un pasado indeleble, de una vida que la ha dejado prácticamente errabunda, excluida de la sociedad, y que aparte tiene un ansiado anhelo por llevar a término la huida de esa vida pasada, del contexto que la rodea e incluso de sí misma. Esto es algo que la misma Kelly Reichardt afirma cuando dice: “mis personajes son seres que viven en precariedad y que toman buenas y malas decisiones pero que no tienen ningún tipo de contención que pueda respaldar sus errores” (p, 227). Se evidencia entonces cómo a raíz de una fractura emocional y social, su alrededor no representa un espacio seguro por lo tanto el personaje enfrenta un tipo de crisis existencial donde se ven afectados incluso los pocos seres que la rodean, como por ejemplo su mascota Lucy.

Por ejemplo, la noche en que Wendy infringe por primera vez el código penal al pasar la noche en el interior de su vehículo, estacionado en un parking de un centro comercial. La joven actúa con premeditación asumiendo que las consecuencias de sus acciones no serán muy severas. Por la mañana, el guardia de seguridad del establecimiento la despierta y le indica que no puede dormir ahí,  situación que demuestra el aislamiento de su zona de confort (familia). Este delito, le llevará a cometer otro, el de robar comida para Lucy, hecho que la pondrá al descubierto y del que le harán pasar una de sus peores vergüenzas. Aquí se puede ver como, su hambre y comodidad son puestas en un segundo plano para priorizar las necesidades de su acompañante canino; un gesto entrañable que conseguirá conmover a todos, menos al guardia que ha hecho el arresto, porque para él significa un error del cual no puede prescindir, lo que ratifica que ambas realidades chocan evidenciando la fractura social mencionada, pues cuando las acciones de cualquier ciudadano, se salen de la legalidad, dejará de tener el control de su propia capacidad de elección. Es evidente que en términos legislativos todo puede ser blanco o negro, por desgracia, ahí estriban las mayores injusticas de la sociedad. 

 (La indolencia del guardia del supermercado. Inflexible en su opinión hacia Wendy)

Kelly Reichardt, se acerca a una representación de la naturaleza más humilde y menos espectacular; prometedora con respecto a la misión concienciadora de las teorías ecocríticas del cine. Wendy se arriesga a buscar un camino prometedor en compañía de Lucy, ella tiene esperanza en que finalmente habrá algo bello. Lucy por su parte, se aferra al único aspecto familiar que le representa la humana, quien ha sufrido un impacto o ruptura que nunca vemos por completo en el film, también se puede decir que, Lucy sufre con la separación abrupta e incomprensible con aquella humana que era su única compañía,  la desesperación empieza con recuerdos agradable y como espectadores deducimos que ella  comprendió o sintió que definitivamente su dueña le ha abandonado. 

Es necesario recalcar cómo el objetivo natural de Wendy al ser liberada es el de buscar a su querida mascota. Reichardt dice (2020), “en el caso de Wendy y Lucy, quería ir en contra de esa idea de que lo único que necesitamos en la vida es astucia y trabajo y así podremos salir adelante” (p.228). A partir de lo anterior se puede reflexionar cómo ésta joven enfrenta una cruda realidad donde no existe el apoyo o la comprensión de los demás. Ocurre una tercera ruptura entre ambos personajes, Wendy encuentra a Lucy pero la deja donde la encontró porque Lucy ahora está en un hogar estable y seguro. Entonces es aquí donde el personaje refleja una naturaleza humilde, al aceptar o sacrificar sus deseos por el bien del perro y se aleja para continuar su búsqueda de estabilidad económica y social. Todo consiste en la determinación y responsabilidad con la que actúa Wendy separando el beneficio propio y egoísta por el bien de aquel ser que tanto ama. Comprobando así lo que señala Reichardt (2020):

A mi me interesa pensar en la situación de aquellas personas que, al no tener dinero, conexiones, influencia o un respaldo, no pueden equivocarse, porque de ser así recibirán todo el peso de su responsabilidad. Existe ese mito Americano que dice que todos podemos ser cualquier cosa que deseemos, que simplemente con trabajo duro e imaginación podremos lograrlo. pero es evidente que esto es una gran mentira. (226-227)

(Separación y reencuentro de dos seres que se aman pero deben estar separadas)

Podemos concluir con dos autores que logran construir y plasmar mediante el proceso sensorial y emocional en sus obras cinematográficas, experiencias significativas y realistas con objetivo de reflejar el cambio constante de las historias como dice Apichatpong, y el peso de la responsabilidad que trabaja Reichart, para reflejar la naturaleza interpretativa que hacemos constantemente sobre la realidad misma aunque ésta se caracterice por su condición de precariedad, así podremos dirigir las diferentes experiencias que enfrentamos como sujetos sociales y culturales que poseen creencias y prejuicios sobre el mundo en general o sobre nosotros mismos. La realidad nunca es fiel a los hechos, porque sólo el sujeto intérprete es quien asume o crea su realidad mediante experiencias sensoriales como algo natural.

BIBLIOGRAFÍA

Atehortua, J.  (2020) Los cines por venir. CAPÍTULO 7: Apichatpong Weerasethakul, el cine, un animal imposible de domesticar. (171-188). 

Atehortua, J.  (2020) Los cines por venir. CAPÍTULO 9. Kelly Reichardt: internarse en el bosque por un tiempo (211-228).


Paszkiewicz, K. (2014). Gender y genre en las cineastas estadounidenses a principios del siglo XXI  Universitat de Barcelona.

La construcción mimética del comportamiento humano a través del artista


2021

“Puedes compartirlo, comprenderlo, mostrar compasión… Pero ¿Sentir mi dolor? No” Mr. Bandii (1997) el sabor de las cerezas.

Una vez te pregunté: ¿Cuánto dura el mañana? Y me respondiste: la eternidad y un día” T. Angelopoulos (1998).

“Siempre he pensado que cualquier persona, que cualquier artista es necesariamente un producto de la sociedad que lo rodea” Andrei Tarkovsky (2008).


El mundo cinematográfico es un ámbito bastante amplio para tratar, ya sea el estilo, el género, el argumento o el montaje, al igual que los muchos directores destacados y reconocidos a nivel artístico. El objetivo de este texto es tratar los autores Abbas Kiarostami y Theo Angelopoulos, con sus películas respectivamente el sabor de las cerezas (1997) y la eternidad y un día (1998) abordando como: el cine de Kiarostami y Angelopoulos permiten obtener un modelo mimético de la realidad, al romper las limitaciones cinematográficas espacio temporales; donde el director trabaja sobre la movilidad del mundo, sobre el fluir de la vida y la verdad, logrando un efecto de realismo que conecta con la psicología del público. 

Para empezar hablemos de Abbas Kiarostami, nació el 22 de junio de 1940, en Teherán Irán. y falleció el 4 de julio del 2016 en París, Francia. Fue un director de cine, guionista, productor y fotógrafo iraní, estudió bellas artes en la Universidad de Teherán. Sus obras más reconocidas son, ¿donde está la casa de mi amigo?(1987), primer plano (1990), el sabor de las cerezas (1997), el viento nos llevará (1999),copia certificada (2010).  Kiarostami era conocido por el uso de niños protagonistas, para los documentales de tipo narrativo, en los pueblos rurales, y conversaciones dentro de autos, además del uso de cámaras montadas fijas. Por otro lado, las películas de Kiarostami contienen una dicotomía de inusual simplicidad y complejidad, una mezcla con tintes de ambigüedad; con elementos de la ficción y elementos de los documentales, donde los conceptos de cambio y continuidad, además de los temas de la vida y la muerte, juegan un papel importante.

Sobre Theodoros Angelopoulos el director de cine y guionista, nació el 27 de abril de 1935, en Atenas, Grecia. Y murió el 24 de enero del 2012 en El Pireo, Grecia. Estudió en la Universidad de Atenas, también en el instituto de altos estudios de cinematografía en la facultad de Artes de París. Sus obras más conocidas son; El viaje de los comediantes (1975), Viaje a Cytera (1984), La mirada de Ulises (1995), la eternidad y un día (1998). Su estilo cinematográfico era característico por narraciones pausadas, ambiguas y tomas largas (plano-secuencia) para hacer uso de los tiempos muertos, también alteraba el eje cronológico, al dilatar el ritmo espacio-temporal, además trataba temas como la inmigración y el retorno al país de origen.

Entonces las obras cinematográficas que abordaremos serán dos, una de cada autor. En primer lugar tenemos El sabor de las cerezas de Kiarostami que trata sobre un hombre de unos cincuenta años (Badii) que da vueltas conduciendo un automóvil en las afueras de Teherán. El protagonista busca quien lo ayude en su proyecto de suicidarse y a cambio promete mucho dinero; el “ayudante” deberá ir al amanecer al lugar donde Badii ha cavado una fosa, en donde se acostará durante la noche luego de haber tomado una gran cantidad de somníferos, el ayudante deberá enterrarlo o ayudarlo a salir del hoyo si su proyecto ha fracasado y aún está vivo. Kiarostami mantiene el suspenso, mientras somos testigos de su deambular y el protagonista solo revelará su proyecto hasta la mitad de la película donde propone una tarea a tres hombres. Por otro lado está la obra de Angelopoulos, titulada:  La eternidad y un día, trata sobre Alexander, un hombre de edad avanzada que se encuentra en sus últimos días de vida y conoce a un niño albanés que lo ayuda a no morir ajeno a los demás, a hacer lo que no hizo con su difunta esposa. Esta, se identifica por la melancolía y la desolación que se puede ver sentida a través del discurso y elocución de los personajes, característica que hace que el espectador  se relacione con la obra  y direcciona a un ejercicio metodológico que otorga la posición de este (espectador), también como creativa y se puede decir que imaginativa.

1. Presentación de la realidad

En primera instancia desarrollaremos cómo es que ambos autores hacen uso del concepto de verdad en sus obras cinematográficas, sobre Kiarostami podemos decir que es un cineasta que en sus obras se evidencia el uso de los opuestos, por ejemplo lo simple y lo complejo, la vida y la muerte, entre otros. Según Kiarostami (2011) “Mi película ideal es una especie de crucigrama con huecos en blanco que el público puede completar. Algunos describen las películas como perfectas, sin grieta alguna, pero para mí esto significa que la audiencia no puede meterse dentro de ellas” (p.96). 

Lo que se puede entender sobre las palabras de Kiarostami es que para él es necesario que el espectador logré percibir la obra cinematográfica como una realidad cercana, por medio del aspecto psicológico como el que representa la película; el sabor de las cerezas, donde el argumento se enfoca en conectar al espectador con el mundo, específicamente lo natural, (cerezas, sol naciente, luna, viento, naturaleza) reflexionando sobre los matices de belleza o felicidad que se pueden obtener del mundo, para entrar en el opuesto de vida y muerte, en que se encuentra el personaje (Badii). 

(en éste plano el paisaje árido funciona como signo del deterioro de Badii)

Por otro lado, hace uso del opuesto simple y complejo, porque los primeros 30 minutos de la película son de carácter ambiguo dando hincapié a interpretar un encuentro  homosexual y seguido a eso un intento de suicidio, temas controversiales en la sociedad iraní. Siendo así, un artista que encara las limitaciones que impone el sistema social de Irán al tratar temas oprimidos como la homosexualidad y generando una reflexión sobre un tema tan importante como el suicidio. Según Andrei Tarkovsky (2011):

Se puede acusar a un artista de interpretar la realidad desde un punto de vista inaceptable, pero eso no significa que esté escindido de la realidad. Obviamente, cada quien expresa su propio tiempo y lleva consigo necesariamente las leyes históricas de ese tiempo, independientemente del hecho de que no toda la gente se sienta inclinada a tomar en cuenta esas leyes o a encarar aquellos aspectos de la realidad que no le gustan. (p.245)

En el cine de Theo Angelopoulos, esa búsqueda baziniana del realismo a través del plano-secuencia o la profundidad de campo se traduce en una vocación por alcanzar una cosmovisión que trascienda las limitaciones de la representación cinematográfica (Revert. p,49). La intención del plano secuencia en la obra de Angelopoulos se puede interpretar como un intento de romper la concepción de ficción que se tiene sobre lo cinematográfico al exponer que el cine puede ser tan real como la realidad misma, entonces la imaginación está obligada a materializarse con carácter reflexivo, para que sea lo más próximo a lo real cotidiano, porque los hechos en la realidad ocurren de forma sucesiva sin embargo, no tenemos el poder de tener conocimiento sobre todo lo que sucede en tiempo real. Según Revert (2015):

llegados a este punto, cabe señalar que no es el plano-secuencia entendido como panorámica en larga y lenta itinerancia el que necesariamente atesora  la esencia de la mirada de Angelopoulos, sino el plano secuencia como imagen en transformación que perdura en el tiempo para invalidar las limitaciones cronológicas y espaciales del montaje analítico. (p,52)

En la película la eternidad y un día se evidencia el conflicto paradigmático de lo real y lo irreal, porque Alexander se da cuenta de la realidad en que está y no acepta perder la realidad que no percibió a tiempo, por dedicarse a algo que creía amar. El tiempo pasado del protagonista viene a su presente e irónicamente le recuerda como estuvo privado de la hermosa y tangible sensación que es vivir el tiempo real, estuvo exiliado de su propia vida, por haberse dedicado a la poesía. Entonces interpretamos la fascinación del autor por resaltar el pasado, como un intento de presentar la cultura y los ecos del pasado griego mediante un conjunto de imágenes estéticas como el cine.

En esta escena se evidencia el tiempo que ha pasado, y sobre el tiempo que pasa. el niño le recuerda el tiempo pasado, tiempo que perdió.

2. la naturaleza humana y el papel del artista

Según Jonathan Rosenbaum (2011): Abbas Kiarostami dice “a causa de la especial conciencia que el artista tiene de su tiempo y del mundo en que vive, se convierte en la voz de todos aquellos que no pueden formular o expresar sus puntos de vista sobre la realidad” (p.244). El artista está obligado a representar su tiempo y la realidad que lo rodea, para ofrecer al público ventanas a la realidad, a cosmovisiones, a filosofías y transmitir conocimiento que puedan generar conexión emocional. Las historias que se atreven a contar los artistas deben ser para el espectador una experiencia vivida, es decir debe sentirse real, cercana y profunda. Sin embargo, el artista puede decidir si producir arte o producir entretenimiento obedeciendo al sistema de oferta-demanda que impone el factor económico, pero sin desobedecer a su tiempo y el mundo en el que vive.

(el plano que enfatiza la reacción del personaje ante la realidad que le dibuja su acompañante para evitar el suicidio)

Como subraya Marcos De Miguel (2005): “Para Tarkovsky, el cine de alguna manera, permite obtener un molde del tiempo actual en el que se desarrollaron los procesos reales, y todo se pone a disposición del director para trabajar sobre la movilidad del mundo” (p,2). Acorde a lo que opina Tarkovsky, vemos que Kiarostami trabaja bajo un sistema de tiempo actual y psicológico, mientras que Angelopoulos sobre una transformación espacio temporal que invita a la reflexión moral. 

El cine permite al artista manejar un tiempo o una acción extraída de la realidad para conservarlo, es decir hace uso de un producto de la sociedad que lo rodea con la intención de inmortalizarlo y conducir a la reflexión mediante un trabajo emocional en el publico, por ejemplo, temas polémicos o de interés social como el racismo, la xenofobia, el feminicidio, el suicidio, la discriminación, entre otros. Para Andrei Tarkovsky (2008): “lo único que puede hacer es presentar su propia visión del mundo para que la gente pueda ver el mundo a través de sus ojos, los del artista, compenetrando así con sus sentimientos, dudas e ideas” (p.245). 

El cine de Kiarostami está enfocado en conocer la naturaleza humana y por eso sus obras están dirigidas a un espectador interesado en acceder o comprender el comportamiento humano, por eso en el sabor de las cerezas se evidencia el factor multicultural. Según Jonathan Rosenbaum(2011): Abbas Kiarostami dice “Ninguna de esas diferencias culturales impide que se entienda la película. Los espectadores dejan su lastre cultural en la puerta antes de entrar al cine; ésta es la forma en que los públicos se parecen entre sí” (p.96). La disposición del público para recibir el mundo cinematográfico se debe a la constante búsqueda del hombre por la felicidad como nos dice Aristóteles, y el “dejar su lastre cultural” antes de apreciar una obra es la prueba del constante análisis introspectivo que realizamos con cada situación moral, social o cultural que enfrentamos. Por ello es que naturalmente todos los públicos son similares entre sí. 

Sánchez (como se citó en Revert, 2015) plantea que, Angelopoulos, mejor que nadie, ha ido dibujando a lo largo de su obra una crónica de la derrota moral del ser humano del siglo XX. La derrota viene acompañada de frustración, decepción y tristeza, pero también de hallazgos, destellos que surgen de la explotación de esos territorios desconocidos por los que debemos caminar a ciegas, errantes, intentando sortear la desesperación y haciendo valer nuestra máxima paciencia. Entonces encontramos que el cine de Angelopoulos se percibe como una estética o como un medio cultural, ya que mantiene viva su fascinación por los ecos del pasado cultural, como los mitos griegos, entonces las obras se convierten en muestras del punto de vista sobre la vida y sobre el mundo, mediante una visión ética, que guía al espectador a reflexionar pasando así a un tipo de protagonismo colectivo y no uno individual.

En la eternidad y un día, se evidencia el interés por el pasado y el presente. Alexandre está frustrado, decepcionado y triste porque entendió que no vivió su vida por estar sumergido en una constante búsqueda académica, pero en el presente logra hallar un poco de felicidad al ayudar a un niño que de forma distinta está caminando errante y perdido. En el presente se expone el recuerdo de un tiempo perdido, concluyendo en que el personaje (Alexandre) ha sido un exiliado de sí mismo, de su vida y de su camino en general, por ello la preocupación de ubicar al niño en un camino y una realidad. Desde una filosofía moral Alexandre nos invita a reflexionar sobre las acciones que forman nuestra realidad, para evitar en un futuro ser exiliados de sí mismos por no vivir el momento y disfrutar la realidad que ya poseemos.

(los paisajes invernales donde se mueven con facilidad el silencio, la soledad y la nostalgia)
(plano que refleja el camino perdido, o un paso errante, en ambos personajes al utilizar las fronteras geográficas como símbolo de las fronteras internas)

Angelopoulos, como mencionamos anteriormente expone que la recuperación de la memoria es tan esencial en el terreno cinematográfico como en la naturaleza humana, la memoria hace parte del diario vivir del individuo. El cineasta asume desde la contemporaneidad una vida o un contexto pasado de su nación y lo hace a través de su herramienta mejor utilizada, el plano-secuencia. Para este autor, hacer memoria del pasado es traerlo al presente, cosa natural en el ser humano, lo que nos da a entender que el ayer es tan real como el ahora, y en la película la eternidad un día  donde el niño es el agente conductor de la esperanza para no ser olvidado y ser aceptado. Según Jordi, Revert. (2015)

u cine deambula entre el pesimismo y la tímida esperanza, efectúa trayectos desde el horror que no debe ser olvidado […] y destellos en los que, como el anciano de La eternidad y un día, aún es posible la comunicación y la aceptación del otro. (p,10)

3. el idioma universal en la realidad cinematográfica

El cine tiene la capacidad de tratar problemas sociales de forma objetiva y subjetiva sin dejar de lado la realidad de la cual los han extraído, entonces la realidad cinematográfica es un estilo a modo de respuesta o sucesión ante el sistema clásico de producción de películas, que inició en Europa influenciado por las películas documentalistas. Kiarostami entiende que el cine funciona como un mismo idioma que puede comunicar a toda clase de público sin importar las diferencias sociales y culturales. Ahora bien Angelopoulos logra mimetizar la realidad a nivel cinematográfico.

Para Kiarostami el cine es capaz de llegar a cada persona sin la intención de clasificar la sociedad o juzgarla, pues busca comprenderla y exponerla como una verdad inminente que no puede ser relegada u opacada por las masa comerciales que ofrecen entretenimiento sin pensar en brindar una comunicación estable donde el público realice un análisis subjetivo y objetivo del asunto psicológico desde lo emocional y lo verdadero como ocurre en el sabor de las cerezas. Según Abbas Kiarostami (2011):

Si el cine no atraviesa las fronteras geográficas, ¿qué otra cosa puede hacerlo? Todo lo demás sirve para mantener las fronteras y las separaciones de culturas, costumbres y nacionalidades. El cine es la única forma de examinar las culturas desde una perspectiva menos prosaica. (p.94)

(detona la soledad del personaje, comunica el interior mental)

Por su parte, Angelopoulos incorpora elementos como la fotografía, la música, planos y actuación, para conformar un papel fundamental, por ejemplo: la mirada vaga e impávida del protagonista describe una completa nostalgia apreciada a través de las imágenes, el recuerdo de su pasado lo siente con más dolor que como lo vivió, el presente y un futuro imaginario marcan un vector sumamente importante en cómo fracturan el tiempo tácitamente expresado en todo el filme, evidente en las múltiples suspensiones narrativas. Como dice Jordi Revert (2015), “Los planos-secuencia, constantes en su filmografía, concentran en esencia esa voluntad de representar esa narración superior mediante la supresión de barreras temporales y espaciales que condicionan el curso de la acción” (p,50). El uso de realidad emocional y de memorias ayudan a la mimesis del funcionamiento mental, el cual adquiere a los recuerdos de forma desordenada y desde su perspectiva sin entrar o desarrollar otros personajes, y dicha individualización exige al público la interacción con la obra, al generar deducciones. Según Jonathan Rosenbaum (2011): Abbas Kiarostami dice “una audiencia participativa, que es activa, no pasiva. Los propios cineastas no son los únicos portavoces; los espectadores tienen también el rol y el derecho de crear parte de la película” (p.95).

(La mirada vaga e impávida del protagonista le recuerda que  él continúa siendo viejo, pero todo a su alrededor ha rejuvenecido)
el exilio, la tristeza, el olvido, el abandono: soledad

Para concluir podemos decir que el artista es una construcción de la sociedad ya que está en el deber de transmitir, comunicar, expresar y trabajar el comportamiento humano a partir de la realidad social y temporal. Aunque actualmente el cine se ha desviado o ha optado por seguir las demandas del público en busca de entretenimiento debido a los cambios tecnológicos y económicos de la sociedad. Entonces la forma en cómo se percibe y se escribe sobre cine se ha transformado por el factor la oferta-demanda, el cual no le interesa trabajar sobre la movilidad del mundo, sobre el fluir de la vida y la verdad; logrando un efecto de realismo que conecta con la psicología del público.

Por lo tanto, el cine de Kiarostami y Angelopoulos mantiene la intención de que el espectador tenga la posibilidad de explorar sensaciones a través del protagonista y/o personajes, además de que ofrece los medios para interpretar otras sensaciones y así sobrepasar el material cinematográfico a la realidad para romper las barreras de lo visual y temporal que ofrece el cine. El director trabaja bajo criterios de exposición y construcción de realidad, verdad y naturaleza humana (social, cultural, psicológico, filosófico). Según Andrei Tarkovsky (2008) el cine:

Se encuentra delimitado por las emociones íntimas de cada persona que entra en contacto con la obra. En la medida en que esa persona es afectada y perturbada por esas emociones, en esa misma medida será significativa la obra en la propia experiencia del espectador. (p.243)

Referencias Bibliográficas

De Miguel García, Marcos. (2005). Las influencias de Andrei Tarkovsky en el cine europeo contemporáneo I Congreso Internacional sobre el Cine Europeo Contemporáneo (CICEC), pág. 20. 05_marcos_de_miguel.doc (ocec.eu) 

Revert, Jordi. (2015) Grecia, Europa. El plano-secuencia y la identidad en el cine de Theo Angelopoulos. EU-topías. vol. 9. (47-59).

Rosenbaum, Jonathan. Martín, Adrian. (2011) mutaciones del cine contemporáneo.  Espacios abiertos en Irán. Traducción de Esther Gaytán Fuertes. Errata naturae. Colección Los Poli Oftálmicos. (87-98).

Soberón Torchia Edgar. (2008). 33 ensayos de cine. Número 21, El autor en busca de su público de Andrei Tarkovsky. Editor digital: Wilku. (243-253).

REALIDAD ARTÍSTICA EN EL «MONTAJE» DOCUMENTAL

REALIDAD

El concepto de no ficción, dentro del arte cinematográfico comprende el cine-ensayo, el documental; abarca cualquier género que no esté dentro del ámbito de la ficción. El documental como género audiovisual intenta poner miradas objetivas o subjetivas sobre la mera realidad y pretende darnos una narración sobre ella, es decir, una representación social como la clasifica Bill Nichols.

En el cine de no ficción, no se inventan los personajes, no se crean fábulas, porque se cuenta historias reales y los personajes presentados, son fuente de primera mano, testigos de la historia que se cuenta, dándole valor a sus testimonios. Es un tratamiento creativo de la realidad, además la organización y estructura de las imágenes y sonidos, entrevistas y textos, determinan el tipo o modalidad del documental. Entre los cuales están: la modalidad expositiva, de observación e interactiva.


1. Modalidad Expositiva: es la más cercana al ensayo o informe expositivo clásico y ha sido el principal método para transmitir información y establecer un tema. (El narrador tiende a ser objetivo en la voz impersonal). No hay interacción.

2. Modalidad de observación: Hace énfasis en la No intervención del director. Este tipo de documental cede el control a los sucesos que se desarrollan delante de la cámara.

3. Modalidad interactiva: hace énfasis en las imágenes de testimonio o intercambio verbal y en las imágenes que demuestran la validez de lo que afirman los personajes. Se le da confianza y fe a la voz.

«Cultura primitiva»
«Desarrollo cultural»

BARAKA

“Baraka aborda el mundo en el que vivimos
en vez de mundos en los que imaginamos vivir” (Nichols, 1997).

Baraka es un documental dirigido por Ron Fricke y producida por Mark Magidson en 1992. Este documental es particularmente visual. Su estilo gira en torno a los documentales no verbales, semejantes a las primitivas reproducciones carentes de diálogos. Sin embargo, en Baraka elementos como las bandas sonoras juegan un papel significativo como parte de la composición cinematográfica aportando al argumento, y como estética visual los paisajes desde un plano general son imágenes que tienen sin duda fuerza durante el documental.

Por otro lado, lo que caracteriza a Baraka, es la variada toma de primer plano sobre rostros de personas que miran fijamente a la cámara, los cuales no son actores, sino personas tal cual se muestra, como por ejemplo: el miembro de la tribu, la joven japonesa, las niñas de Calcuta que recogen basura, entre otros. Todos ellos no son personajes actores, son personas que viven esas realidades que se muestran y forman parte del entorno que se presenta.

Plano de Rostro Mirando Firmemente a la Cámara (1992) El encuadre determina el punto de vista, a partir de dónde y cómo será visto el plano.

Cabe resaltar que el documental Baraka exige un público perspicaz, por el hecho de que no existe una voz narradora. Los eventos que expone tejen un mensaje donde los ambientes folclóricos son el elemento chispa, son las escenas que atraen completamente la atención del espectador, las diferentes culturas que para muchos son desconocidas e incluso místicas dan pie al análisis de la sociedad, misma sociedad que ha «evolucionado» por no decir que ha destruído culturas completas. De igual modo la naturaleza juega un papel importante en la narrativa, desde lugares místicos e históricos donde los planos generales logran comunicar la grandeza del mundo desde todas las perspectivas, desde civilizaciones antiguas y sus ruinas, hatsa las civilizaciones contemporáneas o modernas, en éste orden de ideas se puede decir que la modalidad expositiva que utiliza Ron Fricke tambalea entre la objetividad y la subjetividad, primero expone un pasado común para la humanidad, con las civilizaciones, las tribus y las culturas que incluso aún persisten en minoría, y como segundo punto, continúa desmenuzado la sociedad contemporánea y es evidente la opinión subjetiva de cómo la humanidad se ha deshumanizado, de cómo ha abandonado la naturaleza folclórica y espiritual que en un principio le pertenecía, es decir, Ron Fricke pudo crear un documental para dar honores a la vida moderna con tantos conocimientos tecnológicos y científicos, pero no, él orientó el argumento expositivo hacía la sociedad contaminada por el afán de producción y el global consumismo, llegando al punto de generar lástima por la humanidad que se ha transformado en máquinas operarias sin deseos, sin vitalidad. Sumidos en el ciclo infinito de posiciones sociales.

En verdad hay muchos aspectos que resaltar en Baraka pero, lo que es claro en el argumento es que el ser humano como ser social siempre ha tenido un vínculo con lo espiritual, desde todas las culturas, civilizaciones e ideologías, y es tan gratificante apreciar los contrastes de la fuerza natural del planeta con la fragilidad del ser humano, es decir, el documental expone los elementos (la tierra, fuego, viento, agua) como el lazo de fuerza natural que vuelve indestructible el lugar que hemos maltratado. sin embargo, el hombre ha sido una criatura tan frágil e incapaz de unir fuerzas entre sí y con la tierra misma, por el círculo de competitividad que se ha forjado y no está demás decir cómo esa misma debilidad ha forjado la mentalidad de un Dios, y claro el concepto primitivo de espiritualidad aquí se transforma porque ya no gira entorno a la majestuosidad natural.

Espiritualidad
Religiosidad

En las religiones el humano debe estar doblegado a ser inferior, aunque el renacimiento ha hecho un buen trabajo con reivindicar al humano como ser capaz de crear. sin embargo, la espiritualidad o el vínculo que se percibe con el entorno, nunca se apartará del humano o al menos de la mayoría, y esto no se debe del todo a una frágil mentalidad sino porque quizá se comprende que el poder de creación del hombre no debe ser un poder destructor. Del mismo modo el documental aborda muchos contrastes como la libertad y la esclavitud, la serenidad y el conflicto, hacinamiento y desolación. Es así que todo ello va direccionado a cómo el ser humano reacciona al ser un sujeto social por naturaleza.

Valerie (madre) y Clare (hija)

AMAZONA

La película AMAZONA dirigida por Clare Weiskopf en 2016 es un documental de modalidad interactiva porque el argumento gira en torno a su madre Valerie y el concepto de maternidad que ella manejó, aunque con el transcurso del documental la misma Clare está descubriendo que significa ser madre, pues está embarazada y conforme los meses pasan el vientre crece. La historia radica en el proceso de infancia interrumpido por los numerosos viajes de una madre, entonces más que exponer el vínculo entre madre e hija la problemática deja ver consecuencias de una irresponsabilidad por parte de los padres, pero ¿por qué solo aparece la madre? donde queda “jimin” el padre de Clare y Diego. lo que da para asumir que la madre es el ídolo y delirio de la joven embarazada, es decir el documental es para Clare, una forma de cerrar el ciclo de inestabilidad que le proporcionó Valerie.

Valerie conmocionada por los recuerdos.

la realidad que construye el documental es producto del esposo de Clare “Nicolás” él no un irrumpe en la relación madre e hija porque no es un extraño, de hecho él conoció primero a Valerie, la suegra. Entonces para comprender la realidad del documental debemos resaltar que Valerie Meikle es un escritora, viajera, maestra de reiki, música y artesana, originaria de inglaterra, ella viajó a Colombia a temprana edad y tuvo dos hijas (medio hermanas mayores de Clare) sin embargo se sentía asfixiada en la relación y decidió volver a inglaterra para encontrar de nuevo la libertad, allá en un encuentro hippie conoció a Jimin y aquí es donde nace clare pero, los enamorados volvieron a colombia y nace Diego. Aún quedan eventos por mencionar pero pasemos al clímax, éste llega con el relato de la muerte de Carolina la hija mayor de Valerie, aquí el diálogo cuestionario que Clare desarrolla con su madre despliega rasgos de culpabilidad y malas decisiones.

Cabe rescatar la ideología maternal de Valerie, porque no se ajusta a las estandarizadas, ella decidió continuar con la libertad que tenía sin tener en cuenta las consecuencias a largo plazo para sus hijos. El ideal de un ciclo de sacrificios maternales no le agradaba y eso lo recrimina Clare en el diálogo que perpetúa, la joven expresa el egoísmo de la madre. Aunque los constantes viajes de la protagonista (Valerie) son la forma de escapar de la rutina y estar en constante búsqueda de la felicidad, para Clare son sinónimo de abandono y dicha inestabilidad afectó el rol de autoridad y refugio como madre. La parte más egoista de la amentalidad de Valerie reposa en la siguiente frase: «vivir mi vida» el ideal de cosechar su propia felicidad y no adaptarse a otros modelos canónicos de felicidad donde el propósito no tiene mérito espiritual. “yo creo que seré feliz en el lugar donde aún no estoy” fue otra frase que utilizó para justificar los hechos.

El primerísimo primer plano plano ha sido utlizado para expresar los sentimientos de manera más explícita.

Cuando Clare y Diego se cansaron de la inestabilidad que ofrecía su madre se trasladaron a vivir con Jimin a la ciudad de Bogotá y el choque cultural fue tal para Diego que las drogas ya no tenían un sentido de ritual, se convirtió en adicción. Al menos para Clare fue sentir la estabilidad aunque la soledad también la agobió porque su padre nunca estaba por el trabajo. En este punto, Clare interactúa con su madre hasta hacerle entender que el abandono maternal direccionó a Diego por un camino sin salida, aunque en primera instancia Valerie no lo acepta, dice que no es un delito vivir su vida, que la maternidad es difícil y es imposible no cometer errores, sin embargo lo que ella misma dice y la hace aceptar la culpa es la siguiente frase “lo más importante es la felicidad de los hijos … pero diego nunca es feliz”. Podemos concluir entonces que el amor entre madre e hija no fue destruido a pesar de las dificultades económicas, sociales e ideológicas porque el documental también deja ver la felicidad que ambas sienten por tenerse la una a la otra lo que ayuda a Clare cerrar el ciclo como hija, para empezar a ser madre. En éste orden de ideas debemos destacar también la banda sonora porque la atmósfera se apoya en una melodía particular, melodías que sumergen al espectador en un viaje de vida dónde hay dolores y alegrías.

Con esta escena el ciclo de inestabilidad cierra, y la maternidad para Clare toma otro sentido.

Para concluir cabe recalcar el gran esfuerzo que se tiene en cuenta para grabar las escenas de este tipo de documentales, pues temas como el Ángulo, la exposición, y el entorno juegan un papel importante en el momento de la representación de esta sociedad, porque es esto en lo que se basa el documental, en hacer una producción que sea lo más próxima a la realidad de la cultura a conocer. En este documental “Barak’’ el director logra plasmar esta información en imágenes sin necesidad de recurrir al texto o a la locución, convirtiéndolo en un documental de tipo expositivo ambientado de unos sonidos y melodías que van muy acordes a los planos que se muestran en escena, sumergiendo al espectador en una experiencia completa.

Otro punto que aprovecha la producción para captar los ambientes más cercanos a la realidad y testigos reales de lo vivido son las escenas que muestra de cara al primer plano con habitantes de las zonas, que no son actores y a duras penas han visto una cámara. La curiosidad, la confusión, y la mirada tan cruda que se observa en los ojos de estos protagonistas nos transmite ese sentido de experiencia, de historia y de verdad, ese sentido de confianza que otorga veracidad a toda esta creación cinematográfica.

Toda esta estrategia que se monta en escena termina por darnos a entender una cruda realidad, el pasado, el presente y dejando a la imaginación lo que podría ser un futuro, de lo que ha sido durante la historia, una época de desarrollo social, donde el producto y el comercio tienen prioridad sobre la vida humana, y todo lo que mantiene viva su existencia. A menudo se dice que una imagen dice más que mil palabras, y en este documental nos queda claro a lo que se refiere ese refrán.
Sobre «amazona» podemos concluir en que el argumento parece ser subjetivo pero en realidad es un asunto de magnitud global, porque la maternidad de alguna manera ha estado presente para todos, puede ser un vínculo existente o inexistente pero por naturaleza el vínculo está, por lo cuál opinar sobre el tema e interactuar con el documental es inevitable para el público.

referencias bibliográficas:

-Grierson, J. (1998). Postulados del documental. Textos y manifiestos del cine. Madrid, Cátedra, 139.

-Nichols, B. (2001). Introducción al documental. Indiana. Editorial Mundo

-Pascual, Ricardo. (2012). cinemetafísico.com. Baraka. recuperado de https://www.cinemetafisico.com/temas/documentales/baraka/

-Holguin, Catalina. (2017). ‘Amazona’, una radiografía de la maternidad. ARCADIA. recuperado de https://www.revistaarcadia.com/cine/articulo/amazona-documental-de-clare-weiskopf-y-nicolas-van-hemelryck/62793/

AUTONOMÍA DEL DIRECTOR EN LA PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA

Director atrevido

Yudisa Dagua – Juliana Rios

La narración de arte y ensayo parte como una desviación de la narrativa clásica, sostenida por conceptos del teatro y la literatura. Bordwell, distingue que hay una narración clásica y una narración de arte y ensayo; por esto mismo se basa en la historia del cine y toma la narración clásica, sabiendo pues que esta se sumerge sobre todo en el cine de Hollywood. Seguidamente se puede mencionar que el cine de arte y ensayo si bien existía desde los comienzos del cine, ya toma más fuerza en los años 60, para ser más específicos en Europa convirtiéndose en una modalidad no solo de narración sino también de producción. Se empleó inicialmente el término para diferenciar a las películas artísticas de las exclusivamente comerciales.
Por otro lado, el modo de recepción y producción, dan al concepto de autor una función más formal que no poseía el sistema de estudios de Hollywood. (Es decir que incorpora las posturas personales del autor). De esta manera podemos decir que “dentro de una maquinaria de distribución, producción y consumo existe un conjunto de películas que apelan a normas de argumento y estilo” (Bordwell. 1985, P. 205)
El cine de arte y ensayo es un lenguaje cinematográfico propio, que desarrolla un arte inseparable del propio medio de expresión. Posee tres esquemas de manipulación temporal, las cuales son:
Realismo objetivo
-Realismo narrativo
Comentario expresivo

Realismo objetivo: este no se sustenta en la casualidad de los acontecimientos ni en la motivación, pues su tema principal, es la imposibilidad de conocer el mundo real y la indeterminación de la psicología humana. La impresión y/o ausencia de causas y efectos ubica en primer plano la dimensión simbólica de las imágenes, los encuadres y los puntos de vista. Sus características son:
-Verosimilitud espacio-tiempo
-Uso de grandes elipsis
-Preponderancia de la casualidad
-Aproximación al final abierto (a diferencia de la narrativa clásica)


Realismo narrativo: aqui interviene: la estética visual, la modulación de la luz, ell cambio de ángulo en la cámara y movimientos rápidos o lentos.

Comentario expresivo:
Se refiere a los recursos estilísticos que se producen cuando el relato de forma clara es tomado por el acto narrativo con el objetivo de añadir información que no es presentada por los personajes de la película. Por ejemplo, un ángulo inusual, un movimiento de cámara, un cambio irrealista de iluminación.

La tecnica del cine de arte y ensayo toma técnicas claves de modernidad literaria, por ello este tipo de cine se da y está motivado muy con la psicología del personaje, de ello depende cuál sea el punto de vista de los planos, tipo de luz, color, sonido, etc.
La puesta en escena se basa en el estado de ánimo de cada personaje, lo que nos sirve para poder expresar lo que siente ese personaje en ese preciso momento. También puede “enfatizar la verosimilitud del espacio o del tiempos” (Bordwell. 1985). También podemos ver cortes inesperados dentro de las escenas. Tomas demasiado largas y enfoque con bastante profundidad, además existe la eliminación de los plazos temporales los cuales hacen que el espectador tome hipótesis acerca de acciones futuras. Esto también nos da una luz de lo que sería la aproximación a finales abiertos y menos formales que los finales que podemos ver en las películas Hollywoodenses.

La psicología del personaje principal desarrolla un personaje en el filme.

Carretera perdida. David Lynch (1997)

En Carretera perdida (1997) se puede denotar la suficiente carga de recursos fotográficos, sonoros y de montaje que resultan muy interesantes para el espectador; algunos de ellos son: el manejo de las luces, sombras y colores, evidentes en las primeras secuencias de la película, centradas en la casa, pero que también se extienden por el resto de la narración. La utilización de efectos sonoros que determinan tensión y de la variada música, que siempre resultan acordes a la situación (por ejemplo, cuando ven las cintas de video) y otros efectos para generar tensión en el espectador y captar su total atención.
Respecto a los encuadres, es destacable el uso recurrente de planos detalle y primerísimos primer plano. Seguidamente también están los planos cerrados o planos dedicados solamente a los rostros (no hay suficientes planos generales) también presenta un orden cronológico circular y planos muy repetitivos.

la psicóloga del personaje distorsiona la realidad presentada al espectador

Uno de los elementos que da pie para que la película tome un ambiente psicótico, son las pocas escenas silenciosas y el fondo sonoro constante que determina tenebrosidad. Así sucesivamente los asuntos reales y la psicología de los personajes darán verosimilitud del espacio y la puesta en escena estará en función de la psicología de los personajes.
Cuando Fred Madison huye de la policía en su coche tras haber asesinado a su esposa, su mente decide adoptar una nueva identidad como mejor vía de escape, debido a que este crimen tiene un peso muy elevado para él. Sin embargo existe un elemento desde el principio que perturba su fuga y es su sentimiento de culpabilidad impreso en sus recuerdos originales.
Entonces esto da pie para que la ambigüedad establezca la manera fantasiosa de los personajes donde aparecen dos planos, entre lo que es la realidad y lo que no es realidad. En este caso se nos estarían mostrando lo que es la psiquis del personaje; e independientemente considero que el argumento el suceso que cuenta la historia desde la psicología del personaje.

30 de abril de 1956

Por otro lado, La casa que construyó Jack (2018) una gran película dirigida por Lars Von Trier perteneciente al cine de arte y ensayo que aborda de manera astuta y con fuerza la psicología del personaje jack, la puesta en escena más que exponer un ambiente sucumbe en el interior, es decir desmenuza cada pensamiento, cada accion y reacción, además la idiología está totalmente plagada de referencias filosóficas y artísticas.

Hibrido entre la obra del pintor eugene delacroix y la psicóloga de Jack.

El director ha sido criticado por su peculiar percepción sobre la humanidad y con la casa que construyó jack aumenta la polémica. El personaje que presenta puede hostigar y fascinar la mismo tiempo, el juego de percepciones se debe a la condición especial que presenta el cruel asesino en serie, es un hombre que padece Transtorno Obsesivo Compulsivo (TOC) y tiene gran viveza para actuar correctamente bajo presión. Pero el argumento se divide en 5 capitulo o historias que van de la mano con el arte, cada homicidio ayuda a disminuir el TOC que padece, lo desceibe como un ritual de liberación del cuál no puede salir porque se ha convertido en un círculo vicioso, además le atribuía fama en las noticias de un periódico.

Para él, cada homicidio hecho noticia es un logro.

La sensación de grandeza y superioridad aumenta en jack al atentar contra «mujeres estupidas» como las clasifica él, por ello da voto de fé a la relación entre depredador y predador para dar un orden lógico a los actos que perpetúa. Lo peculiar de Von Trier es como se contradice al final, porque aparece un sentimiento de culpa y confusión en jack que lo guían al deseo de salvarse del infierno al que llegará, incluso condiciona al espectador para creer que lo logrará, pero la esperanza es arrebatada al último minuto.

Escena donde el deseo artístico de jack se completa.
Escenas dedicadas a los pensamientos del personaje.

REFERENCIAS:

-Palau Martín, I. (2013). «El laberinto de la mente: Carretera perdida de David Lynch»

-Bordwell, D. (1985). «Narración en el cine de ficción. Arte y ensayo» (Pp.205-206).

– Sanchez Rafael (2019). «LA CASA DE JACK’, TE EXPLICAMOS LA ÚLTIMA Y SANGRIENTA PROVOCACIÓN DE LARS VON TRIER» fotogramas.es https://www.google.com/amp/s/www.fotogramas.es/noticias-cine/amp26075935/la-casa-de-jack-final-explicacion-analisis-lars-von-trier/

– Ortiz Raul, (2019). «El cine es un espejo» gestion.pe https://gestion.pe/blog/el-cine-es-un-espejo/

RECICLANDO EL TERROR EN LA PELÍCULA «LA LEGIÓN DEL DIABLO»

Juan Camilo Padilla

El terror es uno de los géneros cinematográficos más antiguos y actualmente tiene rasgos del expresionismo alemán, las transformaciones de este género tienen el reto de aproximarse a la estética del hiperrealismo para dar al espectador una experiencia sensorial cada vez más fuerte, en este sentido de afán por el cambio, tenemos que la hipermodernidad también ha transformado el cine de terror en cuanto al argumento y los diálogos, porque la monstruosidad de las figuras míticas que anteriormente eran el núcleo de la narrativa, ahora se puede ver reflejado en la moral de los personajes sin dejar de lado los fenómenos paranormales como fuerzas superiores que definen el desarrollo del argumento.

Actualmente las figuras míticas han evolucionado para representar el mal desde lo moral y provocar un terror mas cercano e inmediato para el espectador. Un claro ejemplo es la serie «Lucifer» donde la maldad del personaje principal es el puente simbólico con el Diablo.


El secreto de muchas películas que buscan crear ese sentimiento de realidad o ese puente de relación con el espectador se basa en una trama cuyo contexto gire en torno a la realidad actual que se vive fuera de la pantalla, esto con la intención de naturalizar o humanizar a los personajes con situaciones que nosotros podríamos vivir, de esta manera el dialogo que se mantiene en la cinta nos sumerge en los zapatos de los personajes y en esa sensación de inseguridad, de que algo malo va a ocurrir o de algún modo nos pone a la vanguardia.

El triángulo familiar

Tomenos como ejemplo la película “la legión del diablo” (2018). Ari aster en esta película hace uso de un amplio engranaje cinematográfico que atrapa al publico, inicia con el velorio de la abuela de la familia Graham, y luego se traslada al nucleo de dicha familia y lo expone como un hogar disfuncional. El argumento deja claro que para annie la muerte de su madre no la afecta, es decir, expone un personaje con conflictos desde su niñez; problemas de comunicación y confianza. Annie tiene un esposo (steve) y es madre de dos hijos; el varón es peter y Charlie es una niña que nació con Síndrome de Treacher Collins. La situación que revela las rupturas familiares es cuando narran un acontecimiento pasado de annie durante un episodio de sonambulismo donde intento matar a sus hijos mientras ellos dormían.

Otro punto para exaltar es como Ari hace este filme reflexivo al incorporar en el guión del personaje principal una ideología escéptica, para así dar mas logica a los sucesos de suspenso que esconde en el entramado de la película, es decir la imagen-multiplejidad ayuda con la atmosfera de realidad mediante los enunciados que se ven durante el film como el folleto de publicidad que llega en el correo de los Graham donde especifica una invitación a un ritual de invocacion hecho para escépticos, o cuando vemos a Steve en medio del conjuro revisando debajo de la mesa, como quien duda si se tratara de un truco de magia.

Plano de Steve observando bajo la mesa

El suspenso en la película aumenta cuando Charlie pierde la vida en un accidente con Peter, porque la historia sobrenatural empieza a manifestarse para destrozar toda normalidad proxima a la realidad, el vinculo de Annie con peter se rompe aun más y la tension familiar aumenta, la rivalidad parece acabar cuando Annie descubre el mundo sobrenatural con ayuda de un libro que contiene conjuros para lograr comunicación, pero el conjuro que proclama es el detonante de tragedia y triunfo para el plan del grupo demoniaco en el cual Peter es poseído para tomar el lugar del rey, ese espíritu que antes habitaba en Charlie, así es, Charlie estaba poseída antes de morir y ese espíritu estaba esperando otro cuerpo, el de Peter

Las referencias y guiños en cuanto al sentido de razón que tienen los personajes sobre su fe en la existencia paranormal se hacen con el fin de darnos a entender que no somos los únicos que dudamos, que también los personajes son críticos y así mismo confirman la existencia de algo paranormal como podemos ver. El desespero que siente annie por perder a su familia es tan agobiante que esta solo piensa en como detener tanta desdicha y se le ocurre quemar el libro que sirvió como medio de comunicación entre este los dos mundos creyendo que así terminaría con la maldición pero esto solo ocasiona la muerte de su esposo, quien también estuvo involucrado en el ritual. Es así como la hiperrealidad toma fuerza en esta película que nos va sumergiendo en una situación familiar, en un común del diario vivir que a medida del transcurso su dialogo se hace tan verosímil que nos va configurando este sentido de realidad actual, para luego desenlazar la trama con los hechos paranormales y seres ficticios que ya serian las características pertenecientes al cine de terror.

La puesta hacia lo paranormal una vez abierta no puede ser cerrada.

Para concluir podemos establecer que la película objeto de estudio no abusa de escenas excesivas para lograr el horror, quizá, la escena del accidente de charlie es suficiente para querer apartar la mirada, sin embargo el suspenso gira en torno al desespero que siente annie por la perdida de su familia y este sentimiento es el motor para culminar el objetivo principal de la abuela que fallece en primer instante.

Referencias:

Suaste, E, B. (2013). «El cine de terror en la era de la hipermodernidad cinematográfica» LA COLMENA 80. (153-160)

NARRACIÓN EN EL CINE DE FICCIÓN (𝟏𝟗𝟖𝟓)

Yᴜᴅɪsᴀ Dᴀɢᴜᴀ

El cine tiene la capacidad de guardar al narrador, a diferencia de la narración escrita, parece que la historia se cuenta por sí misma. La traza en relación al espacio indica la presencia de la narración. El texto, la narración en el cine de ficción de Bordwell, es uno de las corrientes teóricas y dinámicas más influyentes en el mundo, pues este irrumpe lo que es el universo cinematográfico y sus distintivos géneros y del que hablaremos un poco. Bordwell y Thompson definen a la narrativa como “una cadena de acontecimientos con relaciones causa-efecto que transcurren en el tiempo y el espacio” (D. Bordwell y K. Thompson, 1995). Estos darán lugar a un nuevo escenario, el cual conducirá al final de la narración. Para esto se tiene que dentro de este ámbito se profundicen y se combinen diferentes elementos que constituyen el todo de una narración cinematográfica, como: la trama, espacio, encuadres, edición, escenografía, iluminación y movimientos de cámara, modos, formas; todos estos elementos se condicionan para presentar al espectador una serie de acontecimientos que suceden en el espacio y el tiempo con los personajes.
Se desarrollará a continuación algunos de los aspectos más significativos que hacen parte de las narraciones cinematográficas: tiempo y espacio, historia, argumento y estilo. Tiempo y Espacio: Tanto las causas como los efectos suceden en el tiempo. Con respecto al orden temporal, hay escenas de flashbacks o flash forwards que son los que retrotrae la narración temporal a un acontecimiento pasado, casi siempre con la intención de situarse en algo importante para la configuración del presente del personaje. Seguidamente están el argumento y el estilo de filme, aunque parecieran lo mismo, hay que saber que son elementos muy distintos, pero que en el cine, es el proceso mediante el cual estos dos elementos interactúan en la acción de exteriorizar y encaminar la construcción de la historia que hace el espectador. La historia se define como el conjunto de todos los elementos de una narración, tanto aquellos claramente presentados, como los que infiere el espectador, o como se define en el texto “es una pauta que los perceptores de narraciones crean a través de asunciones e inferencias.” El argumento se refiere a todo lo representado visual y auditiva mente a nosotros como espectadores en una película y se plasma a través de unos personajes que crean un acto. El estilo como lo dice el texto, es el sistema de recursos cinematográficos en el filme, es el que interactúa con el argumento en diversas formas, se puede decir entonces que coexisten. Estos elementos de la narración son los que enlazan una película y los que invitan al espectador a aplicar los razonamientos motivacionales.

Por otro lado tenemos algunas disposiciones discursivas de la narración cinematográfica (materiales): Por su parte, el cine cuenta con instrumentos o puntos de vista narrativos como: La cámara objetiva que es propia del cine clásico: La cámara normal la cual se limita a mostrar. El  narrador y espectador, que pueden tener la  misma información. (El narrador pasa inadvertido) también está la cámara subjetiva: ésta asume la posición de un personaje y nosotros como espectadores asumimos el punto de vista del personaje. En la cámara interpelativa, el personaje habla mirando a la cámara. Podía decirse que el narrador posee al personaje para dirigirse por medio de él al espectador.

Ejemplo cámara objetiva. King Kong, 1933

Con todo lo anteriormente mencionado, se puede deducir entonces que el sentido que como espectadores se le brinde a la narración se hace mediante la identificación de sus muchos elementos y las relaciones con la causa y el efecto. Con esto se pude decir también como se menciona en el texto que una “teoría de la narración completa debe ser capaz de especificar los recursos y formas objetivos que hacen funcionar la actividad del espectador” (P.57)  así  la verosimilitud en la historia contada estará dada, entonces, por el esbozo oportuno del espacio, el tiempo, los personajes y el uso de los recursos anteriormente mencionados. No obstante, existe también un elemento muy importante en la narración, y es el sentido intersubjetivo de esta, que implica la identificación de esta obedeciendo a la experiencia del espectador, o sea ver una película bajo nuestra experiencia.

Para esto, cabe entonces destacar y hablar de la película titulada “La Ventana Indiscreta.” En este filme claramente se establece una correlación  entre Jeff (el protagonista) y nosotros como espectadores, de modo que nos convertimos en éste al ver la película, esto porque asumimos el punto de vista del protagonista como propio, (interpretamos a nuestro modo) debido a que la posición de la cámara, está en el apartamento de Jeff y casi siempre mostrando la narración a través de sus ojos, por lo que observamos todo lo que sucede en el patio. Así como también vemos aquello que ni siquiera los actores de la misma película ven. Por otro lado, el argumento de La ventana indiscreta tiene una correspondencia espacial, de manera que los apartamentos del patio aportan historias, en un principio independientes, pero que en algún momento se acaban entrecruzando.

La ventana indiscreta (1954) – ARQA
Ejemplo de la ventana indiscreta. 1954.
La narración a través de sus ojos.

A modo de conclusión se puede decir que como proceso dinámico, la narración extiende sus procedimientos de cada medio para sus fines, por lo que sus sistemas formales  respaldan y obligan la construcción de una historia por parte del espectador, de esta manera convierte un flujo de imágenes en una historia con significado, haciendo pues que para este construir una historia se vuelva prioridad por encima de todo y que la narración cinematográfica ha creado una manera de contar historias de una manera tan amplia y explicita, que ha condicionado a la sociedad incluso a percibir el mundo una manera que colma sus expectativas y deseos, a través de este medio con el cual nos hemos llegado a identificar.

EL ESTILO CINEMATOGRÁFICO EN LA TÉCNICA STOP MOTION.

Eᥣ Foᥣᥱყ, mᥲ́s qᥙᥱ ᥙᥒ ᥱfᥱᥴto; rᥱᥲᥣιdᥲd soᥒorᥲ.

𝒥𝓊𝓁𝒾𝒶𝓃𝒶 ℛ𝒾𝑜𝓈

El estilo depende del director o autor que moldea las secuencias de una narración cinematográfica, y puede convertirse en la identidad de dicho sujeto que está detrás de cada acción que se refleja en las cintas, con la ayuda de planos, encuadres, sonidos y colores crean simbolismos para que el espectador tenga el trabajo de interpretar e interactuar con el rodaje que está apreciando, además, cada decisión que toma el director para dar las referencias necesarias giran en torno al aspecto audiovisual porque un plano puede expresar que es lo que está  sucediendo sin que haya dialogo en la escena y está más que claro porque el cine mudo así funcionaba, y la película “el viaje a la luna” de Georges Meliés es conocida por tener tomas con la estética stop motion, estética de la cual hablaremos en  esta reseña, sin duda una técnica interesante y llamativa, quizá se piense que es solo para un público infantil, pero en realidad es que atrapa a cualquiera, el stop motion es una estética que denota paciencia y gran habilidad artística al capturar movimientos con solo fotografías de un objeto totalmente estático.

Comencemos recordando algunas películas con la estética de fotogramas, por ejemplo; coraline y la puerta secreta en 2002, el cadáver de la novia en 2005, el principito en 2015 y anomalisa en 2015 también. Entonces teniendo en mente las películas destacadas analicemos como el estilo cinematográfico ha hecho que las dichas obras ganen un lugar en la memoria del cine tanto por el argumento que trabajan como por el montaje y la puesta en escena que deslumbra al público.

LISA

En la sección del sonido tomemos como referencia anomalisa,en esta película de comedia dramática los directores Kaufman y Johnson utilizan en todo el filme el sonido diegético con la voz de los personajes, es decir, los directores juegan con la mente del espectador al causar gran confusión desde el inicio de la película para impulsar a una reflexión sobre la psiquis del personaje Michael Stone, el cual de forma paradójica escribe libros sobre superación personal y guías de servicio al cliente, pero está atrapado en sus debilidades mentales, tanto para el protagonista como para el espectador todas las voces son iguales, aquí se  representa la realidad desde la monotonía y sin duda el sonido ha sido el detonador para generar reflexiones existenciales en el público a cerca del desgano que en la actualidad agobia al ser humano.

CORALINE

En Coraline y la puerta secreta el director Henry Selick utiliza el sonido extradiegético, la banda sonora se conforma por 32 melodías para expresar al máximo la fantasía y el terror que tiene la versión original del libro de Neil Gaiman, el sonido es constante en todo el rodaje para mantener a flote las emociones del personaje principal, igualmente los efectos sonoros también son muy marcados, es decir, los pasos, el roce de la ropa, el viento, gritos y susurros. La dinámica del sonido tiene la intención directa de ofrecer realidad sensorial del público. en efecto la invención sonora en Coraline es un trabajo meticuloso donde la imaginación y el esfuerzo de la sala sumergen al espectador entre el terror y la niña lista.

VÍCTOR, EN EL FELIZ MUNDO DE LOS MUERTOS

El sonido en la película el cadáver de la novia donde Burton y Johnson recrean una antiguo cuento ruso-judío y la banda sonora es utilizada para diferenciar la vida de la muerte, en el mundo de los vivos la música es triste e incluso terrorífica, pero en el mundo de los muertos la música es alegre, picarona y en algunas ocasiones burlona con los números musicales que ocupan lugar para narrar sucesos del pasado que ayudaran a entender la historia que se desarrolla.

EL PRINCIPITO

Para finalizar con el tema del sonido hablemos de la película, el principito, aquí Mark Osborne usa el sonido diegético; si hablamos del narrador, pero pasa a ser extradiegético si nos referimos a la banda sonora que utiliza el filme, aunque la película usa la animación generada por ordenador, Osborne divide el estilo cinematográfico para hacer uso de la estética stop motion y dar a entender al público que la historia del principito es solo un recuerdo y no algo que está sucediendo en el presente, por ello también es acompañada por un narrador y aquí es donde entra el sonido diegético, porque se asume que la niña es la que está leyendo y realiza su propia lectura silenciosa, pero tanto ella como el espectador escucha la voz del aviador con el papel de narrador. El sonido extradiegético es constante con la banda sonora para dar vida al drama fantasioso que nos brindó Antoine de Saint-Exupery con la literatura en 1943.

MICHAEL Y LISA

Por otra parte, el montaje y la puesta en escena de la estética stop motion en Anomalisa, tenemos que la iluminación es tenue la mayoría del filme y solo en algunos montajes (especialmente el final) la luz es fuerte y la claridad es evidente quizá porque toda la película transcurre en una noche y termina al amanecer, en cuanto al vestuario podemos decir que los personajes ocupan prendas formales aunque coloridas para terminar de confundir al espectador, el detalle está en notar que los rostros son similares al del protagonista como si todos usasen una máscara y no distraerse con los  colores del vestuario por el personal del hotel o los clientes. Ante estas características es notorio como Michael Stone queda maravillado con la joven que no se camufla ante la mirada de él como las demás personas que parecen tan ordinarias o fastidiosas, su comportamiento como personaje principal cambia cuando escucha la voz de lisa y al pasar tiempo con ella tiene una cúspide de emoción pero que cae sin advertencia alguna y lisa empieza a ser un apersona genérica como las demás, lo que hace que Michael vuelva a su crisis de vacío. Cabe resaltar el orden y la frecuencia entre los planos y los encuadres, la escena frente al espejo tiene encuadres bruscos para dar a entender que eso no era parte de la realidad narrativa sino parte del guion psicológico de Michael.

CORALINE Y WYBIE

A su vez Coraline y la puerta secreta está plagada de planos y secuencias decoradas por paisajes exteriores e interiores, los detalles del pequeño lugar conformado por tres puntos clave; “el palacio rosa”, el túnel y el jardín, están extremadamente detallados, con sombras y movimiento muy realistas, en cuanto al vestuario de los demás personajes se limita a colores grisáceos, a diferencia del otro mundo que intenta ser alegre y colorido. En muchos planos secuencia se aprecian las ramas secas de los arboles como si el foco de grabación fuese un observador más y no el elemento de grabación habitual, la relación entre planos es brusca para dejar ver al espectador la personalidad de coraline o sea, aclara la identidad de la chica como curiosa y ruda, entonces el tránsito entre planos nos hace entender lo atenta que es la personaje con lo que sucede a su alrededor, incluso el color azul en su cabello pude ser símbolo de una personalidad atrevida y fuerte, esto lo podemos comprobar por como finaliza el argumento de la historia.

VÍCTOR Y EMILY

La puesta en escena en el cadáver de la novia también predomina la penumbra y el vestuario varía de acuerdo a los mundos; el de los vivos y el de los muertos, en el de los vivos el vestuario es formal y en escala de negros para reflejar el contexto social de la época en la cual se encuentran los personajes y en el mundo de los muertos el vestuario es extravagante y hay más gamas de colores con los objetos también, en cuanto al decorado del mundo de los vivos vemos que la mansión y la iglesia no tienen muchos detalles, la mayoría de los planos se preocupan por enfocar a los personajes y sus expresiones faciales, en el mundo de los muertos hay un mayor detalle en cuanto a la locación, es decir, hay mayor detalle en los caminos y los interiores.

EL PRINCIPITO Y EL ZORRO

Para terminar, hablemos de como la película el principito aborda el tema del montaje y la puesta en escena al combinar las estéticas de animación digital y stop motion. enfoquemos nuestra atención en los planos donde la conocida narración del principito toma protagonismo; los planos que ofrecen con personajes de papel suelen ser transiciones de un primer plano o (un plano detalle) a un plano general donde el foco se distancia lentamente para ampliar el panorama, es decir, no hay cortes bruscos aunque el tiempo tiene  transiciones rápidas del día a la noche, además de los planos comunes como planos medios y frontales, el plano contrapicado suele ser recurrente para colocar al espectador en el lugar del principito. Ya pasando a la puesta en escena debemos mencionar como el detalle de los lugares no son realistas al extremo porque el espectador debe diferencie los sucesos del presente con los de la imaginación, aunque los elementos naturales tienen movimientos y sombras que dan vitalidad a los personajes al igual que el vestuario de cada uno por ser colorido y expresar las personalidades, como el señor del sombrero extraño o el hombre que compra las estrellas. El viento y la luz también son un recurso predilecto para transmitir la serenidad del momento y acompañar las increíbles expresiones narrativas del personaje principal.

Para concluir con el análisis de como el Foley en el cine es el corazón de la estética stop motion, mencionare tres puntos clave, el primero es resaltar que la estética requiere demasiado tiempo para la producción y cada autor es en verdad un artista completo porque debe  lograr el realismo en cada plano y secuencia, lo segundo es aclarar por qué en el stop motion el sonido es vital y exagerado, lo dicho sucede porque en el proceso de fotogramas no existe el sonido natural de los movimientos por lo que se debe crear absolutamente todo desde cero para aumentar potencialmente la experiencia sensorial de realidad, por tercero y último la estética depende y dispone de toda la imaginación que le quieran introducir, es decir, no hay límites para crear porque todo es posible con estos personajes moldeables al ingenio y la fantasía.

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